Note de lecture : Fr. Lissarrague, Un flot d’images : une esthétique du banquet grec, Paris, 1987

Adrien Bresson (M1, Ens de Lyon)

François Lissarrague, dans son ouvrage Un flot d’images : une esthétique du banquet grec, aborde les liens entre symposion et variété des représentations iconographiques. Chercheur au CNRS, ancien collègue de Jean-Pierre Vernant et de Pierre Vidal-Naquet dans l’équipe de recherche sur l’Antiquité classique, et auteur du collectif La Cité des Images, Fr. Lissarrague s’appuie principalement dans son ouvrage sur des sources iconographiques fournies par la céramique. Les sources littéraires, telles que Théognis, Critias, Alcée, Xénophane ou Hésiode, permettent à l’auteur de fonder sa réflexion. Ainsi, Fr. Lissarrague analyse l’imbrication des vases et des références au banquet, dans leurs diversités, selon différentes thématiques fixées et en lien avec le jeu esthétique.

L’ouvrage est divisé en six chapitres et suit une organisation thématique. Ainsi, après avoir rappelé la diversité des vases au banquet dans un premier chapitre, et le lien profond et substantiel entre vin et iconographie, l’auteur, dans les deux chapitres suivants, expose les jeux qui existent entre vin et vases, notamment à travers l’iconographie, liés au loisir propre au banquet. L’image du vase apparaît aux convives comme un miroir du banquet, comme le note le quatrième chapitre. De fait, entre image, loisir et boisson, la tête des convives tourne, tel le marin embarqué, ce que l’auteur expose dans un cinquième chapitre, pour finalement lier les convives dans une véritable convivialité qui repose sur le partage du plaisir des sens, comme l’expose le sixième chapitre.

Dans l’introduction, intitulée « L’expérience grecque du vin », Fr. Lissarrague insiste sur l’importance du vin dans la civilisation hellénique. En effet, l’image du vin envahit la littérature et l’iconographie autour de la figure de Dionysos, à la fois dieu de l’exubérance et de la maîtrise du vin. Il apparaît toutefois que, en Grèce, boire le vin doit s’accompagner d’une pratique tout à fait spécifique. D’abord, le moment d’absorption du breuvage est le symposion ; ensuite, on ne boit jamais de vin akratos, c’est-à-dire pur, hormis comme médicament. « La morale grecque, qui est un idéal d’équilibre et non de frustration ni d’ascèse, est conçue sur le modèle du juste mélange de vin et d’eau. » (p. 14) C’est en effet un rituel très complet qui organise l’approche des Grecs au vin, afin de le consommer « avec sagesse », comme le précise Théognis. Autour du vin, l’iconographie de Dionysos, souvent représenté avec des canthares ou des rhytons, est très riche. On le voit souvent à proximité de vignes abondantes, de satyres transportant des amphores, mais jamais ne sont évoquées les phases de productions du vin, comme si le nectar s’engendrait de lui-même. Pausanias note que Dionysos a eu un fils d’Ariane, Kêramos. Ainsi, par sa descendance, il est aussi le dieu de la production des vases. Par son patronage très large, Dionysos est donc un personnage majeur du répertoire figuré.

Dans le premier chapitre, « L’espace du cratère », Fr. Lissarrague rappelle l’iconographie associée aux rites de consommation du vin et plus spécifiquement à l’objet qui en permet le mélange et la figuration, le cratère. La notion centrale de symposion permet de rappeler que le vin est consommé en communauté. « Le symposion est un rituel social, au sens large, en ce qu’il est constitué d’une série d’actes fortement codifiés et programmés à l’avance dans leur déroulement. » (p. 30) Le vin y est bien mélangé, de même que les convives et les plaisirs : l’amusement est grand, ainsi que les plaisirs des sens. Pour que le symposion soit convivial, tous les convives doivent pouvoir se voir. Ainsi, pour augmenter la surface de réception, on n’agrandit pas la salle, mais on en crée d’autres, comme au sanctuaire d’Artémis à Brauron qui en comporte neuf. Outre la convivialité, l’iconographie permet également de constater l’érotisme du banquet, dans lequel tous les sens sont convoqués. Les vases eux-mêmes sont très présents dans l’iconographie, notamment à travers des scènes de mélange de vin. On trouve aussi des scènes de service du vin. Cependant, l’iconographie ne s’intéresse pas aux libations du banquet. Xénophane, cité par Athénée, prône un banquet pieux et respectueux des divinités ; c’est l’inverse de ce que représente parfois l’iconographie en figurant un contre-modèle du banquet harmonieux, avec des hommes qui titubent. Est fréquemment représenté le komos, procession inaugurale avec transport de vin, allié au kalos neanias – que l’on trouve parfois écrit. Ainsi, le plaisir esthétique renvoie au plaisir des sens, essentiel au banquet. Au centre de toutes ces scènes, on retrouve le cratère ; c’est l’outil du rassemblement, l’objet technique qui mélange le vin et les hommes. Sur le cratère, on trouve souvent Dionysos représenté, seul, avec des satyres, ou au milieu d’une procession. Le dieu du vin est bien là le simulacre de la convivialité, en même temps que de la démocratie, puisqu’au banquet, la parole est répartie entre tous équitablement comme le note Mnésiphilos d’Athènes dans son Banquet des Sept Sages.

Fr. Lissarrague aborde, dans son deuxième chapitre intitulé « Manipulations », les prouesses techniques mises en place par les artisans pour provoquer un certain jeu autour des vases et sans doute animer le banquet. Le symposion est le lieu de la consommation du vin durant lequel s’opère un glissement vers des jeux qui permettent de convoquer différents sens et de rapprocher les convives. Les récipients qui y prennent place jouent des tours. Ainsi, par exemple, une statuette, munie d’un cratère percé d’un trou dans le fond, peut, une fois le cratère rempli, être basculée en arrière, ce qui a pour vertu de remplir la statuette. Alors, si l’on bouche le trou dans le fond du cratère, on ne voit plus le vin; si on bascule l’ouvrage vers l’avant, le vin reparaît. Cela pouvait servir de tour lors du banquet et rappeler Dionysos, ainsi que les fontaines à vin d’Elis, rapportées par Pausanias, qui fonctionnent selon le même principe miraculeux. Beaucoup d’autres vases ont des systèmes hydrauliques travaillés, signes de l’ingéniosité des artisans attiques. Certains sont même utilisés pour servir de farce lors du banquet, comme le « verre baveur ». Il existe également une amphore à double contenant qui permet de garder le vin au frais. On note encore un jeu sur le signifiant : la désignation anatomique des parties du vase est source d’un jeu de représentation. Ainsi, on trouve des vases en forme de sexe. « Le jeu interactif entre le buveur et le vase se construit également à partir du dialogue que permet l’usage de l’écriture sur le vase. » (p. 59) On retient l’exemple d’un cratère à figures rouges du peintre d’Oltos figurant deux femmes et l’inscription pine kai su, qui est une invitation à boire figurée entre les deux femmes, mais également réelle pour le citoyen au banquet.

Madrid II 267 (c) d’après Pfuhl, fig. 319

Là est toute l’ambiguïté des inscriptions intra-iconiques. Les jeux avec l’écriture tendent à être des écritures seules pour inciter le buveur à la consommation, avec la formule récurrente khaire kai piei. Ce jeu sur la figuration des coupes est à mettre en lien avec la double signification du verbe graphein : écrire et dessiner.

Dans le troisième chapitre, « Les jeux du vin », Fr. Lissarrague observe la mise à contribution des instruments du vin et leur détournement dans des exercices d’adresse et d’équilibre. Ainsi, lors de la fête des Askolia, au deuxième jour des Dionysies, un jeu est mis en place : tenir en équilibre sur un askos (outre) graissé. Ce jeu renvoie à tout le plaisir et à l’amusement lié au vin et à son contenant. Avec les jeux d’habileté et d’équilibre qui sont représentés, ce n’est plus le contenu mais le contenant qui déstabilise les buveurs. Comme dans la consommation, il faut mettre en œuvre son asphaleia, ce qui est un hommage à Dionysos, dieu de l’équilibre, de la stabilité et de la chute. Certains des jeux n’impliquent pas forcément des outres, mais on tente tout de même de défier les lois de la pesanteur, comme sur une coupe à figures rouges d’Epictetos où un buveur essaie de remplir un récipient avec une cruche sans utiliser ses deux mains.

Oberlin 97.61 (c) photo D. Widmer

De tels jeux existent avec toutes les parties du corps. De fait, il n’est pas rare de voir des amphores représentées comme partenaires amoureux de substitution pour des satyres, ce qui est lié à la paronomase des verbes pinein et binein. Enfin, le jeu le plus fréquent au banquet, décrit par Athénée, est celui du cottabe : il faut lancer du vin sur une cible. C’est un jeu d’adresse et de dextérité pour lequel les participants sont représentés avec une gestuelle de flûtistes. On lance le vin en invoquant l’être aimé : c’est un jeu d’amour qui pousse à répandre du vin. Ainsi, un rapprochement ténu est possible avec la libation, que tous n’ont pas le droit d’exécuter, d’autant que la libation ouvre le symposion. Ces manipulations diverses du vin rejoignent « la notion de partage, essentielle dans la consommation grecque du vin, [qui] peut en effet s’appliquer au lien qui unit hommes et dieux tout comme à celui qui associe, ou non, les partenaires amoureux » (p. 82).

Dans le quatrième chapitre, « Réflexions », Fr. Lissarrague aborde la réflexivité des coupes à boire qui, utilisées au symposion, représentent des scènes de banquet. Les coupes à boire sont très figuratives, comme le note un fragment du poète Alcée : « des coupes bien ornées ». Beaucoup de vases représentent eux-mêmes une grande diversité de vases à boire, insistant sur le plaisir de boire, de jouer et de contempler. Une thématique récurrente est le buveur coiffé à la Scythe qui s’abreuve dans un rhyton. Boire à la Scythe, c’est boire le vin pur. Cette représentation est donc un rappel qui insiste sur la nécessité de consommer le vin avec sophrosynè. Toutes ces représentations sont inscrites dans la mimésis qui entre dans la culture visuelle grecque, telle la danse, traditionnelle du banquet, souvent représentée sur les vases. Le spectacle du symposion archaïque est surtout fourni par les convives et les vases qui circulent. On note des jeux d’échos visuels avec Dionysos représenté sur des cratères, eux-mêmes figurés sur d’autres cratères. Cela rappelle le caractère central du dieu au banquet. « Toute cette imagerie repose sur la mémoire des peintres, qui se transmettent et transforment les thèmes iconographiques, et sur la mémoire des buveurs qui reconnaissent les scènes représentées autant que leur propre image au miroir des vases. » (p. 100) J. D. Beazley, qui a mené une étude sur les vases, note d’ailleurs qu’un quart du répertoire de Douris est consacré au vin, quand Macron a accordé à ce thème la moitié de ses représentations.

Dans le cinquième chapitre, « La mer vineuse », titre inspiré de l’image homérique de l’oinops pontos, Fr. Lissarrague étudie les rapports et les analogies entre mer et vin. « Les convives réunis sont comme un équipage, partis tous ensemble pour une même traversée. » (p. 104) Ce rapport entre mer et vin devenait réalité pour les buveurs imbibés de vin qui ne faisaient plus la distinction entre réel et fictif. Le vocabulaire insiste sur ce rapprochement, car les mots acatos, kymbion, olkas ou encore triérès désignent à la fois des noms de poteries et de vaisseaux. Les peintres ont parfois pris au mot la métaphore de la mer vineuse en peignant à l’intérieur du cratère une frise de longs navires, comme sur une coupe à figures rouges du peintre de Londres.

E2 (c) photo du musée

Alors, une fois le cratère rempli, l’image homérique devient réelle pour les buveurs. Par le biais de cette image, vaisseaux et vin, sont mis en parallèle la guerre et le symposion, deux réunions qui soudent la communauté des hommes et manifestent une égalité, d’une part entre buveurs, d’autre part entre hoplites dans le rang. La fréquence des représentations de dauphins qui répondent au chant de l’aulos rappelle, d’abord, que l’aulos et sa musique rythment le banquet, et, ensuite, que le dauphin, animal marin, est lui-même une métaphore de l’aulos du fait de ses nombreux orifices. Le dauphin, à la lisière entre instrument de musique, homme et parfois destrier, rejoint les différents pans de la mer vineuse. Cela manifeste le triomphe de Dionysos, banquetant sur l’oinops pontos.

Dans le sixième chapitre, « Image du chant, chant de l’image », Fr. Lissarrague étudie les liens entre poésie, banquet et iconographie. « Cette connivence du vin et de la poésie n’est pas restée étrangère aux peintres de coupes qui […] font place à la poésie de banquet. » (p. 120) Le symposion et le komos sont les moments où se développent des formes poétiques variées, d’où les nombreuses scènes figurées où l’on chante accompagné de la lyre et de la flûte. Les convives eux-mêmes chantent de la poésie lyrique, élégiaque ou des chansons populaires. Un calathos à figures rouges du peintre de Brygos représente même Alcée et Sappho. On note aussi les représentations fréquentes de joueurs d’instruments, dont des sons, sur le mode de l’onomatopée, sortent de leur bouche, ou quelques fois même de véritables paroles. Parfois, ce sont des scènes de banquet qui sont représentées, où les convives chantent accompagnés par des flûtistes. Cela met l’emphase sur l’ambiance de fête, traduite par un vers de Théognis : « Il est permis, en faisant la fête, de chanter au son de la flûte. » « L’image et le chant se répondent et convergent au symposion où les sensations se mêlent et où l’on entend le vin sonore qui coule bien. » (p. 132)

En conclusion, intitulée « Épilogue : boire des yeux », Fr. Lissarrague rappelle l’importance centrale de la céramique dans la civilisation athénienne, comme le souligne Critias : « Le produit du tour […] a été [trouvé] par la cité qui dresse le beau trophée de Marathon. » La circularité des vases matérialise d’ailleurs la circularité exemplaire qui organise le rapport entre les convives, comme le manifestent les représentations de satyres sur des tours de potiers. Le jeu sur la plasticité des vases va jusqu’à figurer les yeux qui le regardent et font de lui une sorte de visage. En effet, vin, musique et images construisent un réseau de correspondances. Ces métaphores et métamorphoses se développent sous l’œil de Dionysos, maitre de l’illusion. « Les vases […] [sont] des objets quasi vivants, riches de sens et de poésie. » (p. 136)

Bibliographie indicative

Beazley, J. D., Attic black-figure vase painters, Oxford, 1956.

Beazley, J. D., Attic red-figure vase-painters, Oxford, 1963 (2e éd.).

Davis, M., Sailing, Rowing and Sporting in One’s Cup on the Wine-Dark Sea, in AA. VV., Athens comes of Age. From Solon to Salamis, Princeton, 1978, p. 72-90.

Dentzer, J.-M., Le motif du banquet couché dans le Proche-Orient et le monde grec du VIIe au IVe siècle av. J.-C., Rome, 1982 (BEFAR, 246).

Deonna, W., Un divertissement de table : à cloche pied,  Bruxelles, 1959 (Coll. Latomus, 40).

Fehr, B., Orientalische und griechische Gelage, Bonn, 1971 (Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft, 94).

Maximova, M. I., Les Vases plastiques dans l’Antiquité, Paris, 1927.


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