Entre les larmes du suppliant et le rire du tyran : la subversion des valeurs hospitalières en une « bouffonnerie de l’hospitalité »

Mosaïque de Théodora – Basilique de Saint Vitale à Ravenne (en 547 après J.C), Italie. UNESCO World heritage site.
(c) Creative Commons

Opaline Dzieciol (Université Jean Moulin Lyon 3, Master Mondes Anciens, parcours LLCA) et Célia Charlet

C’est à la suite des Guerres que Procope de Césarée, ancien avocat et secrétaire particulier de Bélisaire, écrit son dernier ouvrage, aux pages bien plus virulentes et controversées : l’Histoire secrète aurait été rédigée vers 550, bien qu’il n’ait probablement pas pu la faire circuler de son vivant ni de celui de Justinien en raison des critiques polémiques à l’encontre de l’empereur. De fait, cette œuvre a été finalement assez peu citée par les sources puisque les premières mentions sont datées d’au moins cinq siècles après sa composition. La critique moderne elle-même reste divisée quant à la pertinence historique de l’œuvre lorsqu’elle fut exploitée en tant que source. Tenant à la fois de l’anecdote et du récit pseudo-historique, ce pamphlet présente le couple impérial formé par Justinien et Théodora d’une façon violente, voire caricaturale : sous la plume de Procope, Justinien devient un lâche à la nature démoniaque,  Théodora une impératrice tyrannique et frivole et Bélisaire, un général faible et sans pouvoir. Ces portraits contrastent pourtant avec les autres sources, plus particulièrement celui de Théodora qui fait l’objet d’une hagiographie dans les sources syriaques contemporaines, telles que les Vies des Saints orientaux de Jean d’Éphèse. L’Histoire secrète est donc avant tout destinée à un public élitiste, contemporain à l’auteur et, tout comme ce dernier, conservateur, ce qui explique les maintes références aux littératures et idéaux classiques ainsi que les critiques à l’encontre de la politique engagée sous l’Empire romain tardif. Au cœur de ces valeurs ancestrales dont il déplore la corruption, celles de l’hospitalité prennent une place de choix dans les mises en scène incriminantes de l’auteur.

 

Auteur : Procope de Césarée
Œuvre :  Ἀνέκδοτα (Anecdotes ou Histoire Secrète)
Date : Milieu du VIe siècle
Espace : Empire romain d’Orient et d’Occident
Langue : Grec ancien       
Genre littéraire : pamphlet
Genre du passage : anecdote (récit pseudo-historique)
Référence : Procope, Histoire Secrète, XV, 24-35

Le texte et la traduction peuvent être consultés ci-dessous.

Commentaire :

Théodora et Justinien, les tyrans de l’Histoire secrète

La scène choisie pour cette étude est tirée du chapitre XV du livre, dans lequel Procope semble mettre en parallèle les portraits de l’empereur Justinien et de l’impératrice Théodora à travers le prisme de leurs rapports au pouvoir, notamment dans le cadre d’interactions avec des magistrats et d’autres membres de leur administration. De fait, si, conformément au registre polémique de l’œuvre, Justinien y est souvent décrit comme un homme corrompu, inconsistant et trop laxiste dans sa façon de recevoir ses hôtes, y compris ceux venant des milieux les moins nobles (XV, 11-12), Théodora s’en fait l’extrême opposé, adoptant un comportement tyrannique envers les membres les plus distingués de la société impériale dont elle attendrait un comportement servile. En effet, à plusieurs reprises, lorsqu’il est question du rapport entre Théodora et les patriciens de Byzance, le champ sémantique de l’esclavage demeure extrêmement présent – et pour cause, quelques paragraphes plus tôt, Procope n’hésite pas à la comparer à une δουλοδιδάσκαλον, une «  maître d’esclavage » (pour reprendre la traduction de P. Maraval) cruelle, injuste et sans pitié (XV, 13-18). Se construit alors l’image d’une véritable anti-hôte et anti-impératrice au moyen d’anecdotes véhémentes évoquées par l’auteur ; cette image rejoint également la description extrêmement péjorative qui se dégage de Justinien tout au long du livre, à l’image de deux facettes d’une même pièce – celle à l’effigie du tyran : « Si le contraste de leurs caractères et de leurs habitudes de vie se manifestait clairement, ils avaient pourtant en commun l’amour des richesses, la soif du sang et l’habitude de ne dire la vérité à personne, car tous deux étaient plus que familiers du mensonge » – voici ce qu’on peut lire à leur sujet dans ce même chapitre1. Si l’on compare de tels propos aux autres sources de l’époque, en particulier les récits hagiographiques consacrés à l’impératrice, on ne peut qu’être frappé par la violence des accusations émises par Procope, et notamment la façon dont l’auteur se plaît à mettre en scène le personnage de Théodora d’une façon à la fois ambivalente, subversive et théâtralisée: fille d’un dresseur d’ours au sein d’un cirque byzantin (du moins, d’après sa version des faits, nullement attestée ailleurs), elle est à la fois prostituée et femme de Justinien. C’est une despote redoutable et un objet de mépris constant, qui, au lieu d’incarner un idéal, va à l’encontre de toutes les valeurs fondamentales de la culture romaine, y compris celle de l’hospitalité sacrée.

Une scène d’(in)hospitalité ?

En réalité, ce passage n’est qu’un exemple parmi les multiples anecdotes proposées par l’auteur de l’Histoire Secrète. En l’occurrence, dans cette scène, il est question d’un patricien2 qui se retrouve endetté à cause d’un serviteur de Théodora qui ne lui a pas rendu l’argent qu’il lui avait emprunté ; l’individu, dont l’identité a été volontairement dissimulée par Procope, se rend auprès de l’impératrice dans l’espoir d’obtenir justice. La situation en elle-même n’est donc pas extraordinaire, pas plus qu’elle ne semble particulièrement liée à l’hospitalité : tout au plus s’attendrait-on à ce qu’un membre de l’élite byzantine soit reçu avec respect et bienveillance de la part de la souveraine, qui se doit d’incarner les valeurs de l’hospitalité et de la justice, a fortiori lorsque la requête provient d’un tel rang social. Or ce n’est pas du tout le cas : le malheureux (« ταλαίπωρος ») patricien est ridiculisé par l’impératrice et ses eunuques au point de devoir rentrer chez lui, impuissant.

L’originalité de cet extrait ne réside pas tant dans l’attitude cruelle de Théodora, puisque c’est précisément ce que vise à démontrer l’auteur à travers cette anecdote, comme il s’annonce dans le paragraphe qui précède : « De cette manière, elle faisait aussitôt confisquer pour le trésor public la fortune de la victime, et après l’avoir fait torturer de la manière la plus cruelle, même si elle appartenait à une très ancienne noblesse, elle n’avait aucun scrupule à le frapper d’exil ou à le mettre à mort. Mais s’il arrivait qu’un de ses favoris soit convaincu d’homicides injustifiables ou de quelque autre crime majeur, elle dénigrait le zèle des accusateurs et s’en moquait, puis les obligeait, bien contre leur gré, à garder le silence sur ce qui s’était passé3 ». En réalité, elle réside dans l’extrême théâtralisation de la situation, qui revêt tous les codes et attitudes d’une scène de suppliant dans les tragédies grecques classiques. Ce sont, par ailleurs, souvent des moments d’hospitalité cruciaux et révélateurs de la piété de l’hôte qui accueille. C’est donc en détournant et en parodiant les supplications du patricien que Théodora suscite un renversement des valeurs et révèle sa qualité d’anti-hôte et d’anti-figure du pouvoir, tels que Procope essaye de le construire dans sa mise en scène de l’inhospitalité impériale.

À travers ce commentaire, nous verrons donc que plusieurs questions se posent : dans quelle mesure cette scène met-elle les valeurs de l’hospitalité en crise et en quoi cette crise peut être elle-même considérée comme le reflet d’une autre crise, celle des rapports de pouvoir entre le couple impérial et l’élite proto-byzantine ? D’autre part, quelles normes parodiées ou rejetées peut-on reconstruire à travers les portraits subversifs du couple impérial, et plus particulièrement celui de Théodora dans cet extrait ?

Entre tragédie et comédie : une mise en scène burlesque

Une anecdote théâtralisée

Disposition typique d’un coryphée et d’un chœur au sein d’une représentation théâtrale, que semble imiter Théodora dans cette scène. (c) Opaline Dzieciol

La théâtralisation du passage, qui constitue à la fois son originalité et son attrait pour le lecteur, s’effectue en deux temps : dès le départ, l’auteur annonce la mise en scène à venir en parlant de «bouffonnerie» (γελωτοποιίαν), faisant alors sciemment référence au passé de l’impératrice tel qu’il l’avait déjà raconté dans les chapitres IX et X. Les clins d’œil à l’univers théâtral sont, en effet, on ne peut plus explicites : tout comme sa propre mère, dont Procope ne cite pas cependant l’identité exacte, Théodora serait une actrice qui se plaît à mettre en scène sa personne et son pouvoir en toute occasion, « comme si elle eût été sur la scène ou le théâtre ». Or de toute évidence, contrairement à ce que son titre d’impératrice laisserait entendre, l’épouse de Justinien ne semble pas être de ces personnages nobles de tragédie – Andromaque et autres exempla littéraires que l’auteur du pamphlet n’ignore sans doute pas ; bien au contraire, elle est ramenée à un personnage de comédie facétieux et versatile, dont les complices ne sont autres que ses fidèles eunuques, à l’image des esclaves dans les pièces d’Aristophane ou de la comédie nouvelle romaine. 

Par ailleurs, dans le déroulement même du récit, Théodora s’avère rapidement plus qu’une simple actrice, puisqu’elle se fait également chorège et coryphée de sa propre pièce :  elle donne les instructions nécessaires aux eunuques afin qu’ils forment un véritable chœur, non seulement dans leur façon d’accompagner les répliques de leur maîtresse mais également dans leur mise en scène spatiale, puisqu’ils forment un cercle (« κυκλώσασθαι ») autour de la vedette de cette scène, qui n’est d’autre que l’impératrice. Sur ce point, l’anonymat volontaire du patricien, sous prétexte de protéger l’individu dans le cas d’une éventuelle publication de l’œuvre, renforce cette mise en valeur de Théodora en tant qu’unique protagoniste – ou plutôt, antagoniste – du passage.

Le discours pathétique du patricien devenu suppliant

L’arrivée du patricien dans les appartements des femmes brouille toutefois le registre farcesque de cette scène improvisée : tout dans son attitude, jusque dans le ton pathétique de son discours, rappelle la figure sacrée du suppliant dans les tragédies. Il implore l’aide d’un personnage noble, dont l’hospitalité est à la fois révélatrice de la piété religieuse et morale et du rapport au pouvoir, en même temps qu’elle constitue souvent un moteur de l’action dramatique – comme c’est le cas dans les Suppliantes d’Eschyle. Néanmoins, ici, dans le cadre d’une anecdote, l’enjeu d’une telle scène d’hospitalité semble davantage relever de l’image qu’elle traduit de Théodora et de son rapport à l’élite patricienne : à la fois en tant qu’hôtesse et impératrice, elle se doit d’être la garante du bien-être et de la justice de ceux qui viennent demander son assistance.

(c) Opaline Dzieciol et Célia Charlet

L’attente d’un tel comportement se fait d’autant plus forte que la détresse du patricien est grande, comme le montre sa théâtralisation en suppliant4. Ici, on peut retrouver une gestuelle de la supplication : si notre patricien ne saisit pas les genoux de l’impératrice ni ne lui touche le menton, comme c’est le cas en tragédie classique, il se prosterne en signe de soumission («  προσεκύνησε » ) et fait preuve d’un certain pathos à travers ses larmes («  δεδακρυμένῳ »  ), chose rare pour un membre de la nobilitas romaine, et ce d’autant plus au vu de son âge avancé (« γέρων ») qui invite au respect et à la compassion. Son discours, en plus d’insister sur la douleur et la honte que représente la pauvreté pour un membre de l’élite patricienne au sein d’une société régie par l’argent et les honneurs matériels, s’achève sur une triple supplication, avec l’utilisation de trois verbes différents, «  Ἀντιβολῶ », «  ἱκετεύω  »  (le verbe de la supplication par excellence) et « δέομαι », dans le but d’obtenir l’assistance de l’impératrice (« βοηθῆσαί »).  La requête, bien qu’elle soit exprimée de façon extrême, reste cohérente, puisqu’elle s’inscrit dans une vision traditionnelle et idéalisée à la fois de l’hôte et de la figure de pouvoir vers qui se tourne le suppliant comme le patricien. Il est d’autre part intéressant de constater, comme le montre le nuage de mots ci-dessus, qu’alors même que l’identité du patricien demeure inconnue et que Théodora semble être la “vedette” de sa mise en scène, le mot πατρίκιος domine le vocabulaire de la scène, insistant sur le statut social et politique du suppliant (dont on retrouve également le champ lexical). C’est pourtant bien cette classe sociale, censée entretenir un rapport privilégié avec le pouvoir mis en place, qui se retrouve au coeur d’une crise d’inhospitalité traduisant des rapports de pouvoir en rupture avec la tradition aristocratique et politique romaine.

Le rire du tyran, ou l’expression violente de l’inhospitalité dans un rapport de pouvoir en crise

La violence du rire, ou le rejet des valeurs hospitalières

Pourtant, la réaction de Théodora brise toutes les attentes, à commencer par le registre pathétique installé par le discours du patricien : à l’image d’un coryphée accompagné de son chœur, elle entonne un refrain moqueur («  Πατρίκιε ὁ δεῖνα  ») qui ridiculise chaque nouvelle tentative de supplication, suivie d’une réponse scabreuse chantée des eunuques (« Μεγάλην κήλην ἔχεις. »). Ce contraste, tant dans le changement de registres que dans les émotions exprimées, est révélateur d’une crise d’hospitalité, qui prend la forme d’un rejet violent des valeurs hospitalières lorsqu’elles sont tournées en dérision. Ironiquement, le rire, qui représente souvent la convivialité et de la bonne hospitalité, notamment lors des banquets, est donc devenu ici le symbole de l’inhospitalité méprisante de l’impératrice, et de sa cruauté persistante. C’est, à vrai dire, précisément la visée de cette anecdote, comme Procope l’annonçait dès la première phrase du passage : « C’étaient aussi les affaires les plus sérieuses qu’elle transformait, selon son caprice, en bouffonnerie, comme si elle eût été sur la scène ou le théâtre ». Ainsi, l’emploi du verbe μεταβάλλειν, « transformer », dénote bien le caractère profondément subversif de Théodora dans son rôle d’hôtesse et de figure du pouvoir : elle est celle qui renverse les normes traditionnelles (irons-nous jusqu’à parler de mos maiorum ?), à partir desquelles Procope semble construire son pamphlet négatif à l’encontre du couple impérial.

L’hôtesse inhospitalière, un alias de la figure du tyran

De fait, à travers la figure de l’hôtesse inhospitalière se profile également celle du tyran, régulièrement associée à Théodora dans l’œuvre de Procope. Cette crise d’inhospitalité pourrait alors être interprétée comme le reflet d’une crise dans les rapports entre l’élite patricienne proto-byzantine et le pouvoir impérial : comme nous l’avons déjà mentionné plus haut, ce n’est pas la première fois qu’il est fait mention du comportement autoritaire de l’impératrice envers les membres les plus distingués de l’aristocratie, le sème de l’esclavage étant particulièrement présent chaque fois qu’il est question d’interactions entre eux5.

Cette violence tyrannique est particulièrement propre à Théodora, car Justinien, bien qu’il puisse faire preuve de cruauté également, n’est pas caractérisé par la même véhémence, caractéristique de son épouse chez Procope ; cela n’est peut-être pas sans rapport avec l’image idéalisée de la femme romaine et des épouses impériales vertueuses  que déconstruit volontairement l’auteur à travers elle, en raison de la visée polémique de son livre.  Dans cette optique, il n’est pas impossible qu’il se soit appuyé sur une image stéréotypée du tyran dans les scènes de suppliant, car le passage ne semble pas dénué d’une certaine intertextualité, quoique vague, avec le début de l’Iliade. À travers les moqueries méprisantes de Théodora envers le vieux patricien, on peut se rappeler, par exemple, l’arrogance d’Agamemnon face à Chrysès, lorsque ce dernier, alors qu’il s’agit d’un vieillard respectable par son âge et son rôle religieux, supplie le chef des Achéens de lui rendre sa fille6. Dans les deux cas, il ne s’agit pas seulement de dénoncer l’impiété religieuse et morale de la figure d’autorité, mais aussi le rapport abusif et trop personnel qu’elle entretient avec le pouvoir qu’elle détient, au détriment du bien-être de la communauté envers laquelle elle est responsable. Dans le cas d’Agamemnon, les conséquences sont explicitement désastreuses, avec l’envoi de la Peste par Apollon ; quant au cas de Théodora, c’est bien le but de toutes les anecdotes mises en scène par Procope que de montrer les conséquences d’un empire gouverné par un couple qui ne répond plus aux valeurs traditionnelles romaines, et – ce qui semble particulièrement problématique à ses yeux – par une femme qui semble détenir plus d’autorité sur ses sujets que son époux.

Conclusion

Si l’on s’appuie sur les notes de P. Maraval dans sa traduction de l’Histoire Secrète,  l’anecdote serait véridique7 ; il est cependant évident qu’elle a été volontairement dramatisée et reconstruite d’après la visée pamphlétaire de l’auteur, transformant ainsi une scène de plaidoyer en une véritable parodie des scènes de suppliant, telles qu’on peut les trouver dans les tragédies classiques. C’est à travers cette inhospitalité que se révèlent les valeurs conservatrices et idéalisées par rapport auxquelles Procope déconstruit le couple impérial, et plus particulièrement la figure de Théodora, pour la transformer en avatar féminin du tyran ; or, s’il n’est pas certain qu’il ait cherché à véritablement illustrer un rapport de pouvoir en crise entre les élites et le couple impérial, la véhémence de sa mise en scène littéraire témoigne cependant clairement d’un rejet venant d’une partie de l’élite intellectuelle, encore attachée au mos maiorum de la culture classique, contre les attitudes et adaptations du pouvoir en place qu’il nous faut réinscrire dans un contexte tardif. 

Texte 8

Ἀλλὰ καὶ τῶν πραγμάτων τὰ σπουδαιότατα εἰς γελωτοποιίαν μεταβάλλειν, ὅταν αὐτῇ δοκῇ, ὥσπερ ἐν σκηνῇ καὶ θεάτρῳ ἔργον πεποίηται.

Καί ποτε ἦν τις τῶν πατρικίων γέρων τε καὶ χρόνον πολὺν ἐν ἀρχῇ γεγονὼς, (οὗπερ ἐγὼ τὸ ὄνομα ἐξεπιστάμενος ὡς ἥκιστα ἐπιμνήσομαι, ὡς μὴ ἀπέραντον τὴν ἐς αὐτὸν ὕβριν ποιήσωμαι), τῶν αὐτῇ ὑπηρετούντων τινὰ, ὀφείλοντά οἱ χρήματα μεγάλα εἰσπράξασθαι οὐχ οἷός τε ὢν, ἐσῆλθε παρ’ αὐτὴν, τόν τε συμβαλόντα αἰτιασόμενος, καὶ δεηθησόμενος αὐτῷ βοηθῆσαι τὰ δίκαια. Ὅπερ ἡ Θεοδώρα προμαθοῦσα, τοῖς εὐνούχοις ἐπέστελλεν, ἐπειδὰν ὁ πατρίκιος πρὸς αὐτὴν ἵκοιτο, κυκλώσασθαι μὲν αὐτὸν ἅπαντας, ἐπακούειν δὲ αὐτῇ φθεγγομένῃ, ὑπειποῦσα ὅ τι αὐτοὺς ἀντιφθέγγεσθαι δεῖ. Ἐπεὶ δὲ ὁ πατρίκιος ἐς τὴν γυναικωνῖτιν (ἦλθε), προσεκύνησε μὲν ὥσπερ αὐτὴν προσκυνεῖν εἴθιστο· δεδακρυμένῳ δὲ ἐοικὼς·

“ Ὦ δέσποινα “, ἔφη, “ χαλεπὸν πατρικίῳ ἀνδρὶ χρημάτων δεῖσθαι. Ἃ γὰρ τοῖς ἄλλοις συγγνώμην τε καὶ ἔλεον φέρει, ταῦτα ἐς ὕβριν τῷδε ξυμβαίνει τῷ ἀξιώματι ἀποκεκρίσθαι. Ἄλλῳ μὲν γὰρ ὁτῳοῦν ἀπορουμένῳ τὰ ἔσχατα, πάρεστιν αὐτὸ τοῦτο εἰπόντι τοῖς χρήσταις, ὄχλου τοῦ ἐνθένδε εὐθὺς ἀπηλλάχθαι· πατρίκιος δὲ ἀνὴρ, οὐκ ἔχων ὅθεν ἂν ἐκτῖσαι τοῖς χρήσταις τὰ ὀφλήματα, ἱκανὸς εἴη μάλιστα μὲν τοῦτο ἂν εἰπεῖν αἰσχυνθείη· εἰπὼν δὲ, οὐκ ἄν ποτε πείσαι, ὡς οὐχ οἷόν τε ὂν τῷδε πενίαν τῷ τάγματι ξυνοικίζεσθαι. Ἢν δέ γε καὶ πείσῃ, τὰ πάντων αὐτῷ αἴσχιστά τε καὶ ἀνιαρότατα πεπονθέναι ξυμβήσεται. Οὐκοῦν, ὦ δέσποινα, εἰσί μοι χρῆσται, οἱ μὲν δανείσαντες τὰ σφέτερα αὐτῶν· οἱ δὲ παρ’ ἐμοῦ δεδανεισμένοι. Καὶ τοὺς μὲν δανείσαντας ἐνδελεχέστατα ἐγκειμένους, οὐχ οἷός τέ εἰμι αἰδοῖ τοῦ ἀξιώματος ἀποκρούσασθαι· οἱ δέ γε ὀφείλοντες, οὐ γὰρ πατρίκιοι τυγχάνουσιν ὄντες· εἰς σκήψεις τινὰς ἀπανθρώπους χωροῦσιν. Ἀντιβολῶ τοί νυν καὶ ἱκετεύω, καὶ δέομαι βοηθῆσαί τέ μοι τὰ δίκαια, καὶ τῶν παρόντων ἀπαλλάξαι κακῶν. “

Ὁ μὲν ταῦτα εἶπεν. Ἡ δὲ γυνὴ ἀπεκρίνατο ἐμμελῶς· “ Πατρίκιε ὁ δεῖνα ”  · Καὶ ὁ τῶν εὐνούχων χορὸς ὑπολαβὼν ἀντεφθέγξατο· “Μεγάλην κήλην ἔχεις .“

Αὖθις δὲ τοῦ ἀνθρώπου ἱκετεύσαντός τε, καὶ ῥῆσίν τινα ἐμφερῆ τοῖς ἔμπροσθεν εἰρημένοις εἰπόντος, κατὰ ταὐτὰ πάλιν ἥ τε γυνὴ ἀπεκρίνατο, καὶ ὁ χορὸς ἀντεφθέγξατο, ἕως ἂν ἀπειπὼν ὁ ταλαίπωρος προσεκύνησέ τε ᾗπερ εἰώθει καὶ ἀπιὼν οἴκαδε ᾤχετο.

Traduction 9

« C’était aussi les affaires les plus sérieuses qu’elle transformait, selon son caprice, en bouffonnerie, comme si elle eût été sur la scène ou le théâtre. Ainsi un jour, un des patriciens, un vieillard, qui avait longtemps exercé une magistrature – je ne cite pas son nom, bien que je m’en souvienne très bien, pour ne pas prolonger l’outrage qu’il subit alors -, qui ne pouvait recouvrer la somme importante que lui devait un des serviteurs de l’impératrice, se présenta devant elle pour accuser son contractant et la prier de l’aider à faire prévaloir son droit. L’ayant su à l’avance, Théodora ordonnait à ses eunuques, lorsque le patricien viendrait en sa présence, de se tenir tous en cercle autour d’elle et de prêter l’oreille à ce qu’elle dirait, en ajoutant ce qu’ils auraient à répondre en refrain. Lorsque le patricien fut arrivé dans l’appartement des femmes, il se prosterna devant elle, comme c’était la coutume de le faire, et lui dit en pleurant presque :

“Maîtresse, il est pénible à un patricien de manquer d’argent. Ce qui chez les autres provoque indulgence et compassion est considéré comme de l’insolence de la part de qui possède cette dignité. Lorsque quelqu’un d’autre se trouve dans un extrême embarras financier, il lui est possible, en disant simplement cela à ses débiteurs, d’être libéré tout aussitôt de la gêne qui en résulte. Mais si un patricien n’est pas en mesure de s’acquitter de ses dettes envers ses débiteurs, il aura tout à fait honte de le dire, et s’il le dit il ne convaincra personne, car il ne se peut que la pauvreté soit associée avec cette dignité. S’il réussit à convaincre quelqu’un, il souffrira de la plus honteuse et de la plus pénible des humiliations. Eh bien, maîtresse, j’ai des contractants, les uns qui m’ont prêté de leur bien, les autres qui m’en ont emprunté. Ceux qui m’ont prêté, qui me pressent sans relâche, je ne peux les repousser, par respect pour ma dignité, mais mes débiteurs, qui ne sont pas patriciens, recourent à des prétextes inhumains. Aussi je recours à toi et te supplie et te prie de m’aider à faire prévaloir mon droit et de me délivrer de mes maux présents.”

 Il parla ainsi, et la femme lui répondit en chantonnant : “O patricien un tel !”. Et le chœur des eunuques, reprenant, répliqua en réponse : “Tu as une grosse bosse !”. L’homme reprit à nouveau sa supplication en tenant un discours semblable à ce qu’il avait dit précédemment, mais la femme répondit à nouveau la même chose et le chœur reprit sa réponse, jusqu’à ce que le malheureux abandonnât et, après s’être prosterné de la manière habituelle, rentrât chez lui. »

Bibliographie pour aller plus loin :

Alexiou, M., Cairns, D., (Éds.), Greek Laughter and Tears: Antiquity and After, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2017.

Becker, A., « Théodora. De la femme de l’empereur à la conseillère du prince », Dialogues d’histoire ancienne, 17, 2017, p. 387-401.

Buron, E., « La supplication dans la tragédie humaniste française : l’arme des femmes ? », in : Marchal-Albert, Luce, et al. (dir.), La supplication : Discours et représentation, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015, p. 321-336.

Evans, J., « Justinian and the Historian Procopius », Greece & Rome, 17 (2), 1970, p. 218-223.

Lung, E., « Depictions of Women in the Works of Early Byzantine Historians and Chroniclers : Between Stereotype and Reality », Historical Reflections, 43 (1), 2017, p. 4-18.

Kaldellis, A., « The Representation of Tyranny », in : Procopius of Caesarea: Tyranny, History, and Philosophy at the End of Antiquity, Pennsylvanie, University of Pennsylvania Press, 2004, p. 118-164.

Procope de Césarée, Histoire secrète, traduit et commenté par P. Maraval, préface de A. Nadeau, Paris, Les Belles Lettres, 1990.    

Ronconi, F., « L’Histoire secrète de Procope, “rapport Justinien” ou Justinian Leaks ? », Écrire l’histoire, 17, 2017, p. 19-29.

 

  1. XV, 19 : Ἐν τοῖς μὲν οὖν τῆς τε γνώμης αὐτοῖς καὶ τῆς διαίτης τὸ διαλλάσσον ἐφαίνετο· κοινὰ δὲ ἦν αὐτοῖς ἥ τε φιλοχρηματία, καὶ ἡ τῶν φόνων ἐπιθυμία, καὶ τὸ μηδενὶ ἀληθίζεσθαι. Ἄμφω γὰρ ἐπιτηδείως ἐς τὰ μάλιστα ψεύδεσθαι εἶχον. Traduction de P. Maraval, pp. 86-87. []
  2. Sous Justinien (527-565), ce titre est plus largement conféré et ainsi, d’une certaine façon, dévalué, car l’empereur décide de l’ouvrir à tous les hommes de rangs supérieurs à celui d’illustris, soit à la majorité des membres du Sénat. (Bury 1911, p. 27). []
  3. XV, 22- 23 : Οὕτω τε τοῦ παραπεπτωκότος τὴν μὲν οὐσίαν αὐτίκα ἐς τὸ δημόσιον ἀνάγραπτον ἐποίει· πικρότατα δὲ αὐτὸν αἰκισαμένη, καίπερ ἴσως εὐπατρίδην τὸ ἀνέκαθεν ὄντα· ἢ φυγῇ ζημιοῦν ἢ θανάτῳ οὐδαμῆ ἀπηξίου. Ἢν δέ γε τῶν αὐτῇ ἐσπουδασμένων τινὶ ἐπὶ φόνοις ἀδίκοις, ἢ ἑτέρῳ τῳ τῶν μεγίστων ἀδικημάτων ἁλῶναι ξυμβαίνῃ, διασύρουσα καὶ χλευάζουσα τὴν τῶν κατηγόρων ὁρμὴν· σιωπᾶν τὰ προσπεσόντα οὔτι ἐθελουσίους ἠνάγκαζεν. Traduction de P. Maraval, p. 87. []
  4. À ce titre, nous citerons les propos d’E. Buron, au début de son chapitre sur la supplication dans la tragédie humaniste française : « Il ne suffit pas de dire : « je (vous) supplie » pour être un suppliant ; il faut encore en adopter la posture. Le discours appelle une gestuelle. La supplication relève d’une mise en scène de soi, qui est en même temps la mise en scène d’une relation de pouvoir entre le suppliant et le supplié et un effort pour la modifier. Elle recèle une théâtralité propre, que le théâtre permet de grossir et d’exploiter, en amplifiant la valeur pragmatique du geste ». []
  5. Voir, par exemple, la scène du chapitre XXX, 21-26, où les patriciens sénateurs semblent de nouveau asservis par les attentes de Théodora, qui en vient à mieux traiter des Barbares Perses que ses élites. []
  6. Homère, Iliade, chant I, v. 8-43. []
  7. Pour citer la note 8 du chapitre : « Probablement authentique, l’épisode est significatif de l’attitude de Théodora envers la vieille aristocratie, qui avait tenté de s’opposer à son mariage avec l’empereur. On notera que la mise en scène de l’impératrice parodie les répons utilisés dans la liturgie. » []
  8. Éd. Procope de Césarée, Histoire secrète, traduit et commenté par P. Maraval, préface de A. Nadeau, Paris, Les Belles Lettres, 1990.  []
  9. Ibid. []

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