Note de lecture : K. M. D. Dunbabin, The Roman Banquet. Images of Conviviality, Cambridge, 2003

Adèle Arghyris (M2, ENS de Lyon)

L’ouvrage de Katherine Dunbabin, The Roman Banquet, Images of Conviviality, aborde la question de la signification des banquets romains, conçus comme des réunions sociales primordiales à la période classique. Professeur émérite du département d’Antiquité de l’Université de McMaster et spécialiste de l’art romain, Katherine Dunbabin s’appuie sur différents types de sources qui représentent des scènes de banquets diverses, telles que les représentations picturales, les mosaïques domestiques, les tombes et les sarcophages. Elle se fonde également sur les sources littéraires, rédigées par Cicéron, Pline le Jeune, Sidoine Appolinaire, Juvénal et Martial. Reprenant les réflexions de Jean-Marie Dentzer issues de son ouvrage Le motif du banquet couché, l’auteur poursuit un double but : « to explore how art can be used as evidence for social and cultural history, while giving due weight to the conventions and pressures that governed the production of images themselves » (p. XV).

L’ouvrage est divisé en six chapitres et suit un ordre chronologique : le premier compare les  habitudes différentes des Grecs et des Romains tout en mettant en place une première définition du banquet ; le deuxième étudie les lieux dans lesquels les banquets avaient lieu, tandis que le troisième se concentre sur la signification de ces réunions publiques. Le quatrième chapitre étudie différentes représentations sur des monuments funéraires. Les deux derniers chapitres traitent de la fin de l’Antiquité tardive et des évolutions des représentations dues à l’apparition du christianisme.

Dans l’introduction, l’auteur insiste sur les différentes significations des scènes de banquets et sur leur importance dans la vie de la cité : manger et boire ensemble constitue pour les Romains un rituel social lié à la vie domestique et publique. Le terme de banquet ne lui semble pas totalement adapté en anglais dans la mesure où il revêt actuellement une dimension formelle que ne possédait pas le banquet antique. Elle lui préfère donc le terme de « dining » qui met en avant le fait de consommer de la nourriture. Le thème, inspiré de la tradition grecque, apparaît à Rome entre le Ier s. av. J.-C. et le Ier s. ap. J.C. et disparaît entre le Ve et le VIe s. ap. J.-C., remplacé par l’iconographie chrétienne. Mais l’auteur insiste sur les traditions et les conventions : « The images are in no way intented to act as mirrors of reality. Like all artificial consctructs, their form and content are the products of a combinaison of social and cultural factors » (p. 7). Les images sont également construites dans un contexte spécifique : il s’agit de servir le commanditaire et de montrer sa richesse et son opulence.

Le premier chapitre insiste sur le privilège que constitue le fait de manger couché : le phénomène du symposion est un comportement aristocratique de la période archaïque qui se transmet aux aristocrates romains, qui le font évoluer en y ajoutant de nouveaux éléments à la fin du Ier s. ap. J.-C. La question des acteurs du banquet intéresse également l’auteur, qui consacre toute une sous-partie aux rôles des femmes et à leur rapport au vin et à la nourriture à Rome et en Grèce. Les pratiques diffèrent mais dans les deux cas, la femme ne possède pas le même statut que l’homme et son rôle reste secondaire : elle s’assoit pour manger et ne participe aux banquets qu’en de grandes occasions. Plusieurs types de femmes sont présentes : il s’agit soit de femmes destinées à combler les plaisirs masculins (prostituées, musiciennes, danseuses : « sexual gratification is presented as one of the principal pleasure of the symposion » (p. 22)), soit d’épouses de citoyens assises à côté ou au pied du lit de leur mari. Certains banquets pouvaient être mixtes pendant la période républicaine et impériale, ce qui témoigne d’une évolution dans la mesure où les banquets grecs ont longtemps exclu les femmes. Il est donc difficile de déceler ce qui, dans les pratiques grecques, a inspiré les pratiques romaines. L’auteur compare ensuite la condition des femmes grecques à celles des femmes étrusques, qui participent aux banquets allongées et sont représentées presque sur le même plan que les hommes.

Le deuxième chapitre porte sur les lieux du banquet ainsi que sur les différences entre les traditions grecques et romaines. Les salles consacrées au banquet apparaissent dès le VIe s. av. J.-C. en Grèce et au IIe s. av. J.-C. à Rome. En Grèce, les couches sont réparties dans toute la longueur d’une pièce qui peut en accueillir sept à onze. La forme du triclinium romain, inspiré du modèle hellénistique, apparaît à la fin de la République : trois couches de la forme d’un pi entourent une table au centre de la pièce. Cette nouvelle disposition permet de consacrer une place spécifique à chacun des banqueteurs. L’auteur traite ensuite des nombreuses peinture de banquets retrouvées à Pompéi et à Herculanum : les artistes romains s’inspirent de la tradition grecque traditionnelle en représentant des personnages stéréotypés, c’est-à-dire des hommes seuls ou en couple. Katherine Dunbabin insiste sur « the intention of self-representation » (p. 58-59). Elle indique ensuite que la position des femmes sur les peintures de Campanie reste ambiguë : elles sont soit totalement absentes des banquets masculins soit représentées nues ou dévêtues ; il s’agit donc pour l’auteur de poser la question, sans pour autant y apporter de réponse, du rapport des femmes à ces peintures : y voient-elles leurs propres idéaux et leur propre considération de la vie luxueuse ? Certaines femmes sont également représentées sur un pied d’égalité avec les hommes, ce qui pose la question du rôle de l’artiste : « there seems to have a contradiction between the models available to the artists, with all the conventions that they carried with them, and the pressures exerted by contemporary social practice and the ideologies that it imposed » (p. 68).

Le troisième chapitre traite de l’importance du caractère public du banquet, bien que les fêtes communes soient peu représentées sur les grands monuments romains. La principale exception reste celle du Banquet des Vestales sur un bas relief de l‘Ara Pacis (fig. 1) : représentées voilées (vêtues du suffibulum), les prêtresses sont allongées sur un triclinium et recouvertes d’un drapé face à une table sur laquelle sont représentés des restes de nourriture.

Fig. 1 : Relief représentant le banquet des vestales. Marbre, Rome, Ara Pacis (c) A. Arghyris
Fig. 1 Relief représentant le banquet des vestales. Marbre, Rome, Ara Pacis (c) A. Arghyris

Des servantes sont visibles derrière elles. La rareté du relief empêche de l’analyser totalement mais l’auteur suppose que les vestales devaient dîner de manière formelle à plusieurs reprises pour de nombreuses fêtes publiques du calendrier romain. Beaucoup de monuments funéraires représentent des scènes de banquets publics, qui peuvent être interprétés comme des rituels funéraires ou comme des banquets d’évergètes. L’auteur analyse ensuite plusieurs reliefs de manière approfondie, et insiste sur le fait que les femmes ne sont pas exclues des inscriptions et commandent parfois elles-mêmes des représentations. Elle traite ensuite de la diffusion des scènes de banquets dans l’Empire romain avant d’aborder la question des banquets éphémères, qui devaient avoir lieu en plein air – sur le forum, dans les rues, les jardins des aristocrates, les théâtres et les amphithéâtres – et dont nous n’avons pas de traces archéologiques.

Le quatrième chapitre aborde les motifs du banquet et traite en particulier de la représentation des buveurs. L’auteur décrit d’abord l’évolution du motif du Totenmahl, c’est-à-dire le repas du défunt : il s’agit de représentations funéraires dans lesquelles un homme vêtu d’une tunique ou torse nu est couché avec un verre à la main devant une table avec de la nourriture ; une femme peut également prendre place à ses pieds ou sur une chaise, tandis qu’un esclave apporte à boire. Le motif hérité de la période grecque archaïque est fréquent dans l’Attique et date de la deuxième moitié du Ve et du VIe s. av. J.-C. Katherine Dunbabin aborde ensuite la question des « kline monuments » (p. 110), c’est-à-dire les sculptures représentant le défunt sur une couche originellement posée sur une tombe.

Fig 2 : Kline: monument funéraire sur lequel le défunt est allongé, en toge, et tient dans ses bras le buste d'une femme morte. Mabre, fin du Ier s. ap. J.-C. Rome, Terme di Diocleziano (c) A. Arghyris
Fig 2 : Kline: monument funéraire sur lequel le défunt est allongé, en toge, et tient dans ses bras le buste d’une femme morte. Mabre, fin du Ier s. ap. J.-C. Rome, Terme di Diocleziano (c) A. Arghyris

Ces types de monuments pouvaient rendre hommage aussi bien à des hommes (fig. 2) qu’à des femmes, surtout à la période flavienne, mais la différence de représentation provient du « decorum » : la femme ne peut pas être représentée allongée sur un banquet. Par conséquent, les « kline monuments » présentant des femmes allongées seules et non assises aux côtés de leur époux témoignent de leur importance sociale et de leur puissance (fig. 3). Le schéma traditionnel, dans lequel l’homme est allongé et la femme assise, n’est pas abandonné à la fin de la période mais évolue : le décor élégant de certaines tombes insiste sur le statut social des défunts tandis que la présence de plusieurs femmes sur certains monuments implique une confusion des genres grecs et romains. Ces motifs apparaissent à la fin du IIe s. ap. J.-C. sur les sarcophages, au moment du changement des pratiques funéraires à Rome et du passage de la crémation à l’inhumation.

Fig : 3 Kline: monument funéraire représentant une défunte allongée. Marbre, fin du Ier s. ap. J.-C. Rome, Terme di Diocleziano (c) A. Arghyris
fig 3 Kline: monument funéraire représentant une défunte allongée. Marbre, fin du Ier s. ap. J.-C. Rome, Terme di Diocleziano (c) A. Arghyris

Le cinquième chapitre insiste sur l’évolution du motif dans l’Antiquité tardive, sans pour autant traiter de l’influence chrétienne. Malgré les différences régionales, le motif du banquet typiquement romain atteint son essor à la fin du IIIe et au IVe s. ap. J.-C Il s’agit alors de mettre en avant la richesse et l’opulence du commanditaire, ce que montre l’ensemble des pièces d’argenterie du trésor de Sevso et plus particulièrement une assiette montrant une scène de chasse et de pique-nique. La nourriture est plus riche dans ces scènes, tandis que les esclaves et les femmes sont représentés, ce qui n’aurait pas lieu d’être dans une véritable partie de chasse.

C’est le dernier chapitre qui traite de l’évolution du motif à la fin de la période tardive : il s’agit pour l’auteur d’analyser les représentations picturales de banquets dans les catacombes de Rome du début du IVe s. ap. J.-C. et d’étudier les variations du motif du banquet funéraire et du banquet convivial, c’est-à-dire du stibadium et du sigma. La principale différence avec les représentations antérieures réside dans la présence de femmes, de serviteurs et dans l’absence de vaisselle : les scènes paraissent plus sobres et plus ancrées sur le decorum. La différence entre les femmes assises et les femmes couchées perdure et les inscriptions de certaines peintures laissent penser que certaines femmes sont nommées par les hommes représentés. Mais le fait que le nombre de prénoms ne corresponde pas toujours au nombre de participants représentés, en particulier dans les catacombes de Peter et Marcellus, empêche de les identifier clairement. La période pose également la question du caractère de ces banquets : s’agit-il de scènes chrétiennes ou païennes ?

En conclusion, l’auteur insiste sur le problème des sources, qui sont sorties de leur environnement original et qui sont donc fragmentaires. Les images de banquets étaient censées parler à un public et transmettre une image de richesse ; on ne peut aujourd’hui que faire des spéculations sur l’impact qu’elles avaient concrètement sur les Romains. Mais les scènes de banquets restent représentatives d’un microcosme important de l’art romain. Les suppositions concernant la période tardive restent ouvertes et le tournant de l’apparition du christianisme gagnerait à être développé, mais l’intérêt de l’ouvrage de Katherine Dunbabin réside dans la variété de sources qu’elle traite et dans la richesse des exemples. Étudier les images de banquets grecques et romaines lui permet en outre de cerner l’évolution des représentations ainsi que les variations du motif originel.

Références bibliographiques

Dentzer J.-M., Le motif du banquet couché dans le Proche-Orient et le monde grec du VIIe au IVe siècle avant J.-C. Rome, 1982.

Dunbabin K. M. D., The Roman Banquet : Images of Conviviality, Cambridge, 2003.

Estienne S. et Huet V., Autour d’un banquet des Vestales.  Sociabilité et ritualité des banquets sacerdotaux à Rome, dans Azoulay V., Fl. Gherchanoc et S. Lalanne (éd.), Le banquet de Pauline Schmitt-Pantel. Genre, moeurs et politique dans l’Antiquité grecque et romaine, Paris, 2012, p. 483‑500.

Huet V., Des femmes au sacrifice: quelques images romaines, dans V. Mehl et P. Brulé (dir.) Le sacrifice antique. Vestiges, procédures et stratégies, Rennes, 2008, p. 81‑107.

La Follette L., Se parer en Vestale: un travail de funambule ?, dans L. Bodiou (éd.), Parures et artifices: le corps exposé dans l’Antiquité, Paris, 2011, p. 155‑170.

Ryberg Scott. I, Rites of the state religion in Roman art, Rome, 1955.


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